In questo saggio il ritratto, come espressione di un soggetto, è lo strumento storico e teorico per riflettere sulla rappresentazione, l’opera d’arte e lo sguardo artistico. É una riflessione che, partendo dalla dichiarazione metodologica del sottotitolo – per un’antropologia dell’immagine –, ripropone interrogativi che riguardano alcuni dei temi principali della cultura occidentale: che cosa è un’immagine? Come scrive Silvano Petrosino, citando direttamente Glenda Franchin, questo è un lavoro «sul senso dell’immagine e in particolare dell’immagine del volto in una delle sue declinazioni tradizionali: il ritratto» (p.VIII). Franchin approfondisce ed evidenzia l’elemento antropologico presente in ogni tipo di immagine che è, per diversi aspetti, sempre antropologica, cioè prodotta da uno sguardo che la sostiene  (p. 3) e che assume valore in relazione all’esperienza dell’individuo che la guarda e la produce (p. 4). Nell’indagine l’oggetto studio è il ritratto, un genere della rappresentazione che in queste pagine diviene «il luogo storico e teorico nel quale è possibile frequentare alcuni tratti distintivi di ogni tipo di immagine e mediante il quale ripensare la natura stessa della rappresentazione» (ibidem).
A partire dal ruolo centrale svolto dal Secondo Concilio di Nicea (787 d. C.) nella definizione della funzione e del valore dell’immagine nella civiltà occidentale, Franchin, attraverso il riferimento metodologico e teorico di Jean-Luc Nancy, Michel Dufrenne, Georges Didi-Huberman, conduce un excursus sul concetto di rappresentazione inteso come modalità di relazione tra lo sguardo e l’immagine: «la rappresentazione non è l’atto mediante il quale l’uomo produce una sorta di simulacri delle cose, intesi come riproduzioni autosufficienti e indipendenti da un presunto mondo ‘reale’ di cui le cose sono parte. La rappresentazione si mostrerà come il modo antropologico dell’apparire dell’immagine, poiché nulla appare se non all’interno della relazione con uno sguardo» (p. 5).
Franchin affronta, inevitabilmente, anche la questione dell’idolatria, considerata in questa sede come presenza autosufficiente e «chiusura» in quanto si esaurisce nella esposizione del sé. L’ipotesi sostenuta è che il termine idolatrico designi un attributo e che sia proprio dell’immagine in sé possederlo o meno. L’idolatria dunque non è una proprietà dell’immagine ma nasce nello sguardo che produce l’immagine e che all’immagine si rivolge (p. 13): «l’immagine è il davanti-a-un-soggetto, possiede senso e verità solo nell’orizzonte dell’incontro con lo sguardo. Rappresentare non significa, originariamente, duplicare, fornire un’immagine fedele di qualcosa o qualcuno, ma presentare secondo l’ordine del proprio sguardo, ovvero, ultimamente, secondo l’ordine della propria esperienza» (p.19).
Il paradigma fisiognomico degli studi sul volto – continua Franchin – rivela il tentativo umano di fronte all’incomprensibilità e alla inafferrabilità della soggettività dell’individuo. Il volto è stato studiato secondo classificazioni numeriche dei suoi tratti, attraverso l’elaborazioni di griglie, elenchi, inventari tentando di risolvere l’inquietudine provocata da ciò che non si può circoscrivere.
Il saggio si conclude con una analisi di alcuni casi scelti della produzione artistica contemporanea – Franchin introduce, accortamente, ad una definizione di contemporaneo – tra cui compaiono: Francis Bacon, Heléne Schjerfbeck, John Coplans, German Gómez, Domenico Grenci, Rossella Bellusci, Alessandro Bellucco.
Il saggio è il prodotto di una Scuola e come tale riflette una metodologia di studio elaborata attraverso l’interdisciplinarità dell’insieme dei contributi citati che costituiscono anche la bibliografia di riferimento. Si consiglia al lettore interessato al tema del ritratto di integrare questo contributo con altri tre suggerimenti di lettura: Maurizio Bettini, Il ritratto dell’amante, Einaudi, Torino 1992; Victor I. Stoichita, The Pygmalion Effect. Towards a Historical Anthropology of Simulacre, University of Chicago Press, Chicago 2006 (tr. it. L’effetto Pigmalione. Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock, il Saggiatore, Milano 2006); e Lina Bolzoni, Il cuore di cristallo Ragionamenti d’amore, poesia e ritratto nel Rinascimento, Einaudi, Torino 2010.

Segnalazione di Luca Sebastiani

Le grandi opere, quelle che poi negli anni chiamiamo con rispettoso ossequio i classici, hanno la particolarità di essere imprendibili e inesauribili. Nessuno riesce a chiuderle con soddisfazione, a pescarle e riportarle alla ragione. Per questo, nonostante i mezzi sconsiderati che ogni epoca gli mette dietro – fini ermeneuti e sapienti filologi – attraversano il tempo e ci sembrano sempre più sfuggenti.

Da questo punto di vista le grandi opere sono come la balena bianca. Non c’è e non ci sarà mai alcun Achab che potrà riportarla arpionata sulla terra ferma, mostrarne la carcassa ed illuminarne il significato. È il loro destino. E la balena come l’opera è un enigma tanto più enigmatico quanto più coniuga chiarezza della forma e imprendibilità del senso, un segno che eccede sempre i limiti della caccia e dell’irragionevole ostinazione che si abbandona comunque all’inseguimento.

Forse il sollievo che emana da queste inesauribili battute sta proprio qui. Dallo scacco in cui è messa la nostra propensione razionale ad esaurire gli oggetti della nostra visione, della nostra speculazione, della nostra emozione. Quasi che la soddisfazione dell’aver capito, possa sostituire il piacere dell’aver sentito. Quasi che la realtà dovesse anch’essa essere qualcosa da consumarsi in fretta, con compulsione, per passare il prima possibile ad altro, altri oggetti, altre emozioni e altre visioni. Invece le grandi opere sono sempre un poco discoste, dislocate rispetto alle nostre proiezioni. Per quanto vi agiamo con riflessi intellettivi, non riusciamo ad esaurirle, additarne un significato definitivo, a imprigionarle. E così il sollievo porta un po’ d’aria nel nostro cervello, che finalmente può emendare le leggi della razionalità generale e divagare in movimenti sensitivi e libere circonvoluzioni.

Questa è una premessa spontanea ma necessaria, perché l’opera di cui vogliamo provare a parlare è della stessa sostanza delle grandi opere di cui si nutre: il Vecchio testamento, Moby Dick, l’Odissea, Billy Bud, Lord Jim, la Divina Commedia, ecc. ecc..  Che si può dire di esaustivo su Marinai, profeti e balene? È difficile dirlo, anche dopo innumerevoli ascolti. Succede semmai che uno si ritrovi di notte a fischiettarlo sul liminare dei sogni, ma sul perché, proprio non sembra possibile avanzare ipotesi. Forse solo adombrarle.

È così. Punto. La sera si spegne la luce, si chiudono gli occhi e la musica parte, il viaggio comincia. Gli echi si rincorrono una volta abbassata la soglia vigile della veglia, la mente divaga e i brani si mescolano in un unico impasto di una coerenza che sfugge all’analisi, ma forse non alla meraviglia. Ogni brano è un’emozione, un viaggio a sé, ma tutti sembrano tenersi tra loro con rimandi ed echi, rime e dissonanze che confluiscono nello stupore del canto finale delle sirene.

Eppure si capisce subito che, per esempio, tra la prima e la seconda parte c’è una cesura, una pausa che segna un passaggio di scena. Nella prima aleggia un’atmosfera oceanica, plumbea, da alto mare, con grandi masse d’acqua imponenti e una bonaccia inquieta. Nella seconda invece un’aria più mediterranea, un mare più confortevole e un cielo più limpido. Ma lo splendore del sole non attenua il mistero della prima scena, anzi. Prima che le tenebre della notte divenissero il momento dell’arcano, per gli antichi era il meriggio la scena dello stupore, l’attimo in cui gli déi si manifestavano. La luce solare aumenta l’ambiguità della visione con la sua evidenza. Trattiene in sé il  mythos, il racconto favoloso del mondo che si fa raccontare dissimulando il mistero della sua origine, riportandolo dai cieli alla superficie del visibile.

In mari differenti, epici o mitologici, sotto diverse composizioni siderali, i personaggi sembrano mossi da brame d’intensità equivalente. Ulisse, che domina la seconda scena, brama il ritorno, Achab protagonista della prima, la balena bianca. Il primo con cristallina malinconia, il secondo con ossessiva mania. Ma entrambi covano in sé il mistero del proprio viaggio, della sua origine e del sentimento d’incertezza, di aporia che li accompagna.

Forse, viene da pensare, proprio in questa ricerca aporetica e senza fine sta l’unità dei brani e dell’opera. E la sua bellezza stuporosa, il suo apparire una volta chiusi gli occhi.

Ogni opera, come questa, è un organismo complesso e fragile, che si allontana quanto più le si avvicina lo sguardo. La sua struttura è esile, e non tollera una pressione ingombrante. Si lascia attraversare placidamente, ma non s’impone, non è assertiva. È ciò che le dà quest’apertura di senso che si ha ascoltandola, il magico incanto, l’ariosa leggerezza che assomiglia alla nostra essenza, alla dolce malinconia che accompagna le nostre rotte e le nostra assenze.

Marinai, profeti e balene forse va preso proprio come un viaggio che in diciannove quadri ci conduce ad approssimare un limite sensibile, una soglia oltre la quale si sente il silenzio da cui con stupore emana il canto, la poesia, il sollievo di un cielo profondo di stelle.

Ascoltarlo mette in una dimensione di familiare lontananza, in un circolo mitico tra l’attesa e il ricordo, in un’interminabile e meravigliosa navigazione su abissi insondabili e sotto cieli silenziosi in compagnia di tutti quei marinai che da migliaia di anni continuano a cercare una rotta tra quello che non è più e quello che non è e non sarà mai. Nudi di fronte al Destino.

*

Questo viaggio mitico e sensibile è solo una delle tante rotte nel mare di pagine nate da uno stordimento d’animo; e nasce da un’intertestualità che fa riecheggiare interrogazioni secolari sul fato, archetipiche età dell’oro, meravigliose ricerche, favole antiche di emblematica esemplarità.

Si può dire però che i marinai che popolano questo universo mitologico si assomigliano, che sono tutte figure di titanici ribelli alla Legge della Terra ferma e ai confini prudenti disegnati con saggezza. Sono degli empi, degli ammutinati di Dio, lanciati nell’abisso della Colpa senza più espiazione.

Il profeta Giona prende il mare per fuggire i decreti divini, ma dopo la discesa negli abissi terrificanti del ventre della balena implora la misericordia di Dio, che gliela concede, e poi ne canta le lodi. L’altro profeta biblico, Giobbe,  maledice il giorno che è venuto alla luce, la colpa ingiustificata inflitta ai puri, invoca le tenebre, ma quando vede l’occhio del Signore si ripudia e si rassegna alle insondabili sentenze divine.

Ma Achab è già un’altra storia. Achab caccia la balena muta e indifferente, sfida il secolare silenzio del Signore nell’altomare epico e biblico, plumbeo come il cielo, mosso da una necessità che lo eccede e lo inabissa sotto il sudario del mare. Per lui la balena senza colore non è strumento d’espiazione, ma alterità senza più nome da sfidare fin dentro le tenebre dell’abisso, contro ogni profezia. Ormai neanche le debolezze di Lord Jim, o l’innocenza di Billy Bud sfuggono più al naufragio, alla caduta nelle profondità oceaniche come ultimo e umano destino.

Ma poi? Non è sempre stato così? Oltre i confini della linea d’ombra, interiore o esteriore che sia, è lanciato anche il folle volo di Ulisse. Tra le tentazioni e le malie sensuali del Mediterraneo, le isole felici e gli incanti di Calipso, il marinaio archetipico sceglie di essere pienamente umano e vivere fino in fondo il suo destino, la separatezza della sua coscienza oltre il ritorno. La conoscenza ci separa da noi stessi, dalla pienezza, dalla realizzazione del desiderio di verità: è pathos e vocazione intima.

Non nel nostos, nel ritorno a Casa sta la felicità o la pienezza. L’attesa è l’unico luogo in cui il piacere può consistere, ma solo come immagine e speranza di un piacere futuro. E Penelope che tesse e disfa la sua tela ad Itaca ne è l’interprete malinconica. Per lei l’attesa e il ricordo sono il riflesso in cui l’assenza viene dimenticata in un oblio come di sonno, in sogni e illusioni sempre precarie, pronte a diradarsi alle prime luci dell’aurora.

Tutto è sempre passato, e l’Aedo col canto – come Penelope – tesse la memoria del Tempo che anticipa il futuro nel passato. Il canto per un istante incessante ci fa così abitare al riparo di un’illusione; ci fa sentire come la nostra vera casa sia in un luogo inconsistente e meraviglioso tra il nulla e il vento che gonfia le vele nell’altomare aperto.

*

Da quando l’uomo, ormai alienato nella sua hybris tecnologica, non ha più bisogno della balena per illuminare la terra, le baleniere non incrociano più gli oceani. Achab è lontano, e della grande balena bianca resta solo un simulacro imbalsamato, un capidoglio posticcio, frammento di un universo sprofondato.

Addomesticata e senza vita, ora l’artista ambulante può mostrare la balena Goliath nelle piazze insieme alla Madonna delle Conchiglie, additare nel loro occhio vacuo lo spazio aperto tra la vita e il niente, l’itinerario verso il fondo del mar. Con un’immoderata fantasia può rapirci con siparietti d’avanspettacolo abissale, coreografie anni trenta e corpo di ballo di sirene. Portarci nel fondo oscuro dell’oceano tra complicati amori polposi e troppe braccia per abbracci mai abbastanza avvolgenti. Oppure scaldarci con barili di rum e cantare balene sontuose e balene impagliate, ciclopi beffati e creature del mare dimenticate da Noè. L’abisso è ormai sgombro di terribilità, abitabile da un’immaginazione liberata.

Queste sono solo divagazioni liminari al sonno, rotte illusorie attraverso Marinai, profeti e balene. Ma in fondo, non solo sul mare, anche qui sulla terra ferma la vita non è che un’incerta illusione. Basta viaggiare. Basta chiudere gli occhi e lasciarsi andare.

Segnalato da Chiara Barberini

Il rilevamento rappresenta, mediante trascrizione grafica, la conoscenza globale dell’opera architettonica, ottenuta attraverso indagini attente e ragionate sulla realtà costruttiva cogliendo i valori formali, spaziali, dimensionali, percettivi, tecnologici e costruttivi. Per effettuare tale operazione occorre conoscere le diverse metodologie di rilevamento, ma ancor di più prendere coscienza del significato culturale e costruttivo dell’opera che si vuole rilevare.

Il manuale fa parte della collezione “Grandi opere Laterza ed è un ottimo strumento di studio e consultazione per chi si occupa di ingegneria, architettura ed archeologia, anche grazie alle numerose immagini esemplificative di grandi dimensioni. Vengono affrontate tutte le tematiche connesse al rilevamento, dagli aspetti teorici a quelli più pratici: le antiche unità di misura, gli elementi di metrologia, gli strumenti per il rilevamento diretto e indiretto, le diverse metodologie di lavoro per il contesto architettonico, urbano e archeologico. Viene dettagliatamente approfondito l’uso delle tecnologie, dalla fotografia al laser scanner 3D.

Cap. I: aspetti generali del rilevamento architettonico: problematiche e finalità del rilevamento; rapporti con l’ingegneria, l’archeologia, il restauro, la didattica.

Cap. II: Teoria della misura: principali misure lineari dall’antichità al XIX sec.; elementi di metrologia e teoria degli errori; valutazione dell’incertezza nel rilevamento.

Cap. III: Gli strumenti per il rilevamento architettonico:  il rilievo diretto e indiretto; gli strumenti fotogrammetrici.

Cap. IV: I fondamenti teorici del rilevamento: planimetria; altimetria; fotogrammetria.

Cap. V: Metodologie per il rilevamento architettonico: conoscenza dell’opera da analizzare; scelta del metodo di rilevamento.  Schizzi, eidotipi, esempi, progetti di rilevamento delle sezioni e dei prospetti. Il rilevamento diretto, strumentale, fotogrammetrico. Rilevamento di particolari architettonici e costruttivi, degli ordini architettonici, proporzionamento.

Cap. VI: Metodologie per il rilevamento urbano: la scelta del metodo; metodo diretto, fotogrammetrico e con laser scanner.

Cap. VII: Metodologie per il rilevamento archeologico: metodologie; rilevamento fotografico, indiretto, fotogrammetrico e con laser  scanner.

Cap. VIII: Metodologie di rilevamento per il restauro:  problematiche e scelta del metodo; rilevamento delle murature, del quadro fessurativo, dell’umidità, del degrado, del colore.

Cap. IX:  Metodologie di rilevamento con il laser scanner 3D: a tempo di volo, a triangolazione; le prese con il laser scanner; l’elaborazione dei dati acquisiti; la riflettanza.

Cap. X: Fotografia e rilevamento:  natura e attrezzatura; tecnica della ripresa;  lo sviluppo e la stampa; archiviazione  e conservazione delle immagini; la fotografia come mezzo ausiliario alle operazioni di rilevamento; fotografia elementare applicata al rilevamento architettonico.

Seguono gli utilissimi capitoli dedicati alle normative, alle convenzioni  grafiche, alla simbologia, alla schedatura di documentazione e catalogazione, alla sintesi storica del rilevamento.

Segnalato da Chiara Barberini

La tecnologia sta prendendo sempre più piede anche nel settore dell’istruzione, con tentativi più o meno riusciti di coniugare la metodologia reticolare e collaborativa propria del web con quella più tradizionale, lineare e individuale della didattica tradizionale.

Il manuale Pedagogie dell’e-learning presenta in modo teorico le principali problematiche inerenti  il nuovo modo di relazionarsi con la web-didattica, un territorio complesso e multiforme, non ancora del tutto esplorato . Una prima sezione affronta l’approccio con la metodologia pedagogica delle diverse “piattaforme” didattiche, cioè il mix di elementi hardware e software che consente di gestire un progetto di formazione interamente in rete o il parallelo con interventi di tipo più tradizionali.

I modelli formativi individuati sono sostanzialmente tre:

-l’autoistruzione, svolto principalmente attraverso lo studio individuale;

-il modello collaborativo, basato sull’interazione dei partecipanti;

-il modello laboratoriale, in cui i materiali e le informazioni si arricchiscono grazie all’attività pratica degli allievi, che partecipano attivamente alla costruzione del corso.

I capitoli successivi  riguardano le nuove modalità di approccio ai principali ruoli di chi si avvicina all’e-learning: l’autore e  il docente on line. Riprogettare i materiali didattici nel nuovo ambiente, renderli modulari e ripetibili, avvicinarsi ad un nuovo modo di pensare la propria identità sono le principali difficoltà che si incontrano, mentre allo stesso tempo ci si avvicina ad un’idea del proprio ruolo più elastica e collaborativa. Una figura molto importante per l’e-learning è il tutor, a cui spesso si attribuiscono responsabilità e funzioni disparate, ma che principalmente ha il compito di fare da “collante” tra il docente e l’allievo in un ambiente che apparentemente rende più freddo il rapporto.

Il quinto capitolo affronta in modo forse meno puntuale la figura dell’allievo on line, fornendo più in generale la definizione dei principali profili di utente del web: l’Esploratore avventuriero, l’Esteta impenitente, il Viaggiatore fai-da-te; il Turista scortato; il Casalingo imbarazzato, il Casalingo arrabbiato, in base ai diversi approcci psicologici e comportamentali  nei confronti delle nuove tecnologie.

Il sesto capitolo riporta l’esperienza di e-learning degli autori del manuale, in particolare la progettazione del master on line “Multimedialità per l’e-learning” presso l’Università Roma Tre nel 2002.

Concludono il volume gli utilissimi Percorsi bibliografici, Percorsi sitografici e in appendice il Decreto Ministeriale 17 aprile 2003 Moratti-Stanca che definisce i criteri e le procedute di accreditamento dei corsi di studio a distanza.

Il manuale si presenta come un buon punto di partenza teorico per approcciare il discorso sulla formazione on-line, magari affiancato da un testo più operativo .

Segnalato da Michela Mancini

Racconti con figure sono 42 storie illustrate da 32 artisti. Anzi, il processo è inverso. Antonio Tabucchi ha scritto 42 racconti ispirandosi a 32 artisti. Sono storie che, partendo dall’immagine di un quadro, una cartolina, una fotografia, allestiscono un mondo attraverso l’evocazione di ambienti, arredi, personaggi e affetti. Sono racconti brevi, come l’emozione provata di fronte a un quadro, breve. Tabucchi si serve delle immagini per segnalare un’assenza e scrive nella Nota di apertura alla raccolta: «Se l’immagine è venuta a provocare la scrittura, la scrittura ha condotto quell’immagine altrove, in quell’altrove ipotetico che in pittore non dipinse» (pp. 9-10). Ma la questione è più complicata e non riguarda esclusivamente l’«altrove ipotetico» non dipinto dal pittore. Le immagini raffigurano sempre qualche cosa che non c’è, che non c’è mai stato o che non c’è più. È la loro funzione antropologica e a questo servono. Come racconta Plinio il Vecchio, lo sa bene Dibutade la figlia di un vasaio di Corinto che dipinse l’ombra del suo amato sulla parete di una grotta poco prima che lui partisse per sempre.

In un racconto esemplare di questa ultima raccolta di Tabucchi, Tanti saluti, compare l’immagine di una cartolina raffigurante Firenze (Tullio Pericoli, 1983). Taddeo sta per partire per il viaggio da sempre desiderato ma soltanto immaginato. Isabel, che non c’è più, lo accompagnerà ritratta in una fotografia chiusa nella valigia. Ci sono anche le cartoline già scritte che ritraggono città, monumenti,  vedute panoramiche e che saranno spedite dal Sudamerica tanto «il bello erano i francobolli che ci avrebbe appiccicato» (p. 15). Il senso del racconto è tutto qui, nella cartolina che serve per immaginare un viaggio mai fatto, non importa che l’immagine rappresentata non corrisponda al luogo, può bastare soltanto averlo immaginato.

Nella nota del curatore, Thea Rimini ricorda che Antonio Tabucchi dialoga spesso con l’immagine e intreccia una fitta rete di scambi con il cinema, la fotografia, e in particolare la pittura basti pensare al ruolo fondamentale di Las Meninas di Velázquez ne Il gioco del rovescio, e ad altri casi che vengono puntualmente citati nelle note insieme alla provenienza dei testi raccolti.

segnalato da Luca Sebastiani

Questo di Dino Baldi, Morti favolose degli antichi (Quodlibet), è un libro che si avrebbe la tentazione di catalogare sbrigativamente sotto il titolo di «repertorio ragionato delle varie morti», un po’ indotti anche dalla quarta di copertina che riporta una frase di Montaigne che auspicava nei Saggi che prima o poi un tale lavoro vedesse la luce; perché, diceva, «chi insegna agli uomini a morire, insegna loro a vivere». E non c’è dubbio che questo libro sia anche un catalogo di morti esemplari e detti memorabili di personaggi antichi – perlopiù greci e romani – raggruppati in generi secondo il significato edificante delle dipartite riportateci dalle fonti classiche, meticolosamente annotate da Baldi. Più che la qualità filologica o l’erudizione classica, però, il piacere di questo libro sta nel divertissement della riscrittura, dell’affabulazione che nasce da un materiale a sua volta incredibilmente affabulatorio. Per leggere questo libro bisogna infatti cercare di mettere tra parentesi quella che Vico chiamava «la boria dei dotti» e lasciarsi prendere da una propensione poetica o mitica ancora persistente da qualche parte della nostra ragione culminare. «A volere che l’immaginazione faccia presentemente in noi quegli effetti che facea negli antichi, e fece un tempo in noi stessi, bisogna sottrarla dall’oppressione dell’intelletto», scriveva Giacomo Leopardi, ed è questa l’angolazione attraverso la quale Baldi ci porta in questo mondo dell’antichità dove la morte non era una questione da relegare negli ospedali tra le mani dei ragionieri della morte, ma il punto culminante, spesso favoloso, di una vita a sua volta favolosa. Questo libro contiene così un brulicare di morti, e per inevitabile complementarità anche di vite. Certe volte l’una e l’altra si rispecchiano, altre volte niente affatto. Dipende dagli aggiustamenti della parola, o dal caso, o meglio dal fato, visto che è di morti e vite d’antichi che si tratta. Di un tempo cioè in cui la coincidenza non esisteva, ma un destino preannunciato da oracoli e presagito da segni evidentissimi quali corvi in volo ravvicinato. Ne sa qualcosa Cicerone, le cui ultime ore furono funestate da corvi gracchianti appollaiati alla finestra. Più che uomini civilissimi, questi antichi di Baldi sembrano così personaggi un poco fuori squadra, tutti presi come sono da passioni singolari per vizi e virtù; dalla meticolosa applicazione di certe regole di condotta che oggi non si capiscono, sembrando un poco ridicole. Come quando, per esempio, Dario, re di Persia, scrive ad Eraclito di andare alla sua corte promettendogli una vita agiata, e questi gli risponde che tutti i mortali sono dei pazzi «che cercano soltanto di soddisfare la propria ambizione di gloria. Io no: io non ho ambizioni, non sono invidioso, non mi piace il lusso e vivo con poco. Per questo non ho nessuna intenzione di venire da te». Salvo poi morire di una fine che stona con la grandezza morale qui esercitata, cioè al sole sotto un mucchio di sterco di vacca. Questa vena un poco comica è risaltata con la leggerezza del racconto di Baldi, che mette in moto i meccanismi di una scrittura che gioca bene con i tempi, i giri di frase e le inversioni finali. Così ci vengono incontro il nobile Eschilo, morto con la testa fracassata da una tartaruga lasciata cadere da un’aquila che aveva scambiato il suo cranio pelato per una roccia levigata; il vecchio Anacreonte strozzato da un acino di uva passa; Sofocle, il cui cuore schiantò dalla gioia per aver alla fine vinto un premio poetico dall’esito incerto; o il poeta comico Cratino, noto beone morto dalla disperazione quando i soldati spartani ruppero davanti ai suoi occhi un orcio di vino sprecandolo per sempre. Questi sono racconti i cui brandelli spesso girano in qualche lontano meandro della testa del lettore, che queste storie favolose aveva già sentito da qualche parte, forse sui banchi di scuola, e che ora può ricominciare a far circolare altrove.